Reprezentarea figurală

Etichete

, , , , ,

Erich Auerbach

tradus și prezentat de Laszlo Alexandru

Erich Auerbach (1892-1957) a fost un filolog și comparatist evreu de origine germană. Lucrarea lui cea mai cunoscută, Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală, impune modelul analizei structurale în cadrul textului literar, prin investigarea atentă și detaliată a acestuia și a conotațiilor sale. Refugiat din pricina celui de-al Doilea Război Mondial din Germania în Turcia și, ulterior, în SUA, are aici o influență hotărîtoare în configurarea studiilor dantești și în constituirea școlii americane de dantologie. Divina Comedie examinată ca un ansamblu de semnificație reală și simbolică, identitatea “figurală” a celor mai importante personaje ale poemului reprezintă cuceriri ale discursului critic care au așezat o piatră de hotar în cunoașterea corectă a gîndirii și a artei literare a lui Dante. Pasajele următoare au fost traduse dintr-un eseu din volumul Studi su Dante.

___________________________________________________________________________

Interpretarea figurală sau, pentru ca definiția să fie completă, concepția figurală asupra evenimentelor a avut o răspîndire mare și o influență profundă, pînă în Evul Mediu și după aceea. (…)

Nici un cercetător al Evului Mediu nu poate ignora că ea constituie baza generală de interpretare medievală a istoriei și că adeseori ea intervine și în înțelegerea realității cotidiene. Analogismul care pătrunde în orice sferă a activității spirituale din Evul Mediu este foarte strîns legat de structura figurală: omul însuși, ca imagine a lui Dumnezeu, dobîndește în interpretarea Sfintei Treimi, la Augustin, De trinitate, pînă la Sfîntul Toma, caracterul unei figura trinitatis. (…)

În linii mari se poate afirma că în Europa metoda figurală se trage din influențe creștine, cea alegorică din influențe antice păgîne și de asemeni că prima se aplică mai ales subiectelor creștine, cealaltă preferabil subiectelor antice. Nu va fi greșit să spunem că concepția figurală este prevalent creștin-medievală, pe cînd cea alegorică, luîndu-și ca modele autori păgîni din antichitatea tîrzie sau autori necreștinați în profunzime, tinde să se manifeste atunci cînd se întăresc influențele antice, păgîne sau foarte lumești. Dar aceste observații sînt prea generale și imprecise, fiindcă marea masă a fenomenelor în care timp de un mileniu se întrepătrund civilizațiile nu admite repartizări atît de simple. (…) Toate aceste forme se regăsesc de asemeni, referitoare la termeni antici și creștini, în opera care încheie și rezumă civilizația medievală, Divina Comedie. Dar aș vrea să încerc să demonstrez că în ea formele figurale sînt în mod categoric prevalente și decisive pentru toată structura poemului.

La picioarele muntelui din Purgatoriu, Dante și Virgiliu întîlnesc un bătrîn cu aspect venerabil, al cărui chip este luminat, de parcă ar fi expus la soare, de cele patru stele ce semnifică virtuțile cardinale. El îi întreabă aspru dacă venirea lor este legitimă și, din răspunsul lui Virgiliu – care mai întîi l-a pus pe Dante să îngenuncheze – rezultă că este Cato din Utica. După ce l-a informat de misiunea lui divină, Virgiliu continuă astfel:

Or ti piaccia gradir la sua venuta:
libertà va cercando, ch’è sì cara,
come sa chi per lei vita rifiuta.

Tu ‘l sai, ché non ti fu per lei amara
in Utica la morte, ove lasciasti
la vesta ch’al gran dì sarà sì chiara.
(Purg. I, 70-75)

«Primeşte-i dar venirea cu plăcere: libertate umblă să caute, care-i atît de scumpă, cum ştie cel ce pentru ea viaţa şi-o dă. Tu ştii, căci nu ţi-a fost pentru ea amară în Utica moartea, unde ţi-ai lăsat straiul, ce-n ziua măreaţă va fi strălucitor.» Apoi Virgiliu încearcă să-i obțină sprijinul, amintind-o pe Marzia, soția de odinioară. Cato respinge acest subiect cu aceeași asprime; dorința “doamnei din ceruri” (Beatrice) este suficientă; și-i poruncește lui Virgiliu să-i spele chipul lui Dante, pentru a-i îndepărta murdăria Infernului, și să-i încingă brîul cu un trunchi de stuf. Cato reapare apoi la sfîrșitul cîntului II, unde le îndeamnă pe drumul lor, cu vorbe severe, pe duhurile tocmai debarcate la picioarele muntelui, care au rămas fascinate ascultînd cîntarea lui Casella.

Dumnezeu l-a desemnat așadar pe Cato din Utica în funcția de custode, la picioarele Purgatoriului; un păgîn, un dușman al lui Cezar, un sinucigaș. Asta e foarte surprinzător și deja primii comentatori, ca Benvenuto da Imola, se mirau. Dante citează foarte puțini păgîni, pe care Isus i-a eliberat din Infern; și printre ei se află un dușman al lui Cezar, ai cărui aliați, ucigașii lui Cezar, se află împreună cu Iuda între fălcile lui Lucifer; unul care, fiind sinucigaș, n-ar trebui să fie mai puțin vinovat decît cei care au fost violenți cu ei înșiși și care, pentru aceeași vină, suferă groaznic în al șaptelea cerc din Infern. Îndoiala este eliminată de cuvintele lui Virgiliu, care spune că Dante caută libertatea, care este atît de scumpă, după cum știi bine, tu, care pentru ea ți-ai disprețuit viața. Povestea lui Cato este izolată de contextul său politic-pămîntean, la fel cum procedau exegeții patristici ai Vechiului Testament cu figurile lui Isac, Iacob etc. şi a devenit figura futurorum (simbolul lucrurilor viitoare). Cato este o “figură”, sau mai bine zis era astfel Cato, personajul real, care la Utica şi-a dat viaţa pentru libertate, iar Cato care apare aici în Purgatoriu este simbolul dezvăluit sau împlinit, adevărul acelui eveniment figural. De fapt libertatea politică şi pămînteană pentru care a murit este doar umbra futurorum: o prefigurare a acelei libertăţi creştine, pe care acum este chemat s-o păzească și în vederea căreia și aici el rezistă oricărei ispite pămîntești; a acelei libertăți creștine față de orice impuls păcătos, care duce la adevărata stăpînire de sine, tocmai libertatea pentru a cărei obținere Dante este încins la brîu cu stuful umilinței, pînă cînd o va dobîndi cu adevărat pe vîrful muntelui și va fi încoronat domnitor peste sine însuși de către Virgiliu. Este libertatea eternă a copiilor lui Dumnezeu, care disprețuiesc orice bun pămîntesc; eliberarea sufletului din servitutea păcatului, pentru care este introdusă aici ca “figură” alegerea liberă catoniană a morții, în fața aservirii politice. Faptul că Dante a ajuns să-l aleagă pe Cato pentru acest rol se poate înțelege, dacă ne gîndim la poziția lui superioară și imparțială, reflectată de scriitorii romani, ca model exemplar de virtute, dreptate, milă și iubire de libertate. Dante îl găsea astfel elogiat la Cicero și Virgiliu, la fel ca la Lucan, Seneca și Valerius Maximus și probabil că l-a impresionat mult (…).

Dante crede într-o concordanță predestinată între învierea creștină și monarhia universală romană; tocmai în cazul său, nu surprinde faptul că interpretarea figurală îi este aplicată unui latin păgîn: și în alte părți el ia din aceste două lumi, fără distincție, simbolurile lor, alegoriile lor și figurile lor. Cato este fără îndoială o “figură”; nu o alegorie, ca personajele din Roman de la rose, ci o figură în sensul descris de noi, anume o figură împlinită, deja devenită realitate. Comedia este o viziune care vede și proclamă ca deja împlinită realitatea figurală, iar particularitatea sa stă tocmai în faptul că leagă sensul interpretării figurale, într-un mod precis și concret, realitatea contemplată în cadrul viziunii, cu faptele istorico-pămîntești. Persoana lui Cato, om sever, drept și pios, care într-un moment semnificativ al destinului său și al istoriei providențiale a lumii a pus libertatea mai presus decît viața, își păstrează pe deplin forța istorică și personală: nu devine o alegorie a libertății, ci rămîne Cato din Utica, omul pe care Dante îl vedea în personalitatea sa individuală; însă, din caracterul său pămîntean trecător, în care el considera ca bine suprem libertatea politică, așa cum evreii consideră respectarea strictă a legii, el este înălțat la condiția realizării definitive, unde ceea ce contează nu mai sînt operele pămîntești ale virtuții civile, ci “binele intelectului”, binele suprem, libertatea sufletului nemuritor în viziunea lui Dumnezeu.

Să încercăm să observăm același lucru într-un caz ceva mai dificil. Virgiliu a fost considerat de aproape toți comentatorii vechi ca alegoria rațiunii, a rațiunii omenești și naturale, care conduce la ordinea dreaptă pe fața pămîntului, adică, potrivit ideilor lui Dante, la monarhia universală. Vechii comentatori nu aveau nici o dificultate în fața unei interpretări strict alegorice, fiindcă ei nu resimțeau, ca noi, un contrast între alegorie și poezia adevărată. Interpreții moderni s-au opus adeseori acestei interpretări și au scos la lumină aspectul poetic, uman, personal din figura lui Virgiliu, fără a-i putea totuși nega “semnificația” și a o situa în perfectă concordanță cu aspectul omenesc. Recent s-a încercat din diverse părți (de către L. Valli, de pildă, sau altfel de către Mandonnet), și nu doar pentru Virgiliu, o întoarcere la sublinierea insistentă a semnificației sale pur alegorice sau simbolice, lăsînd deoparte ca “pozitivist” sau “romantic” sensul istoric. Dar aici nu e nici un aut-aut între sensul istoric și sensul ascuns: există atît unul, cît și celălalt. Structura figurală o poate interpreta doar dacă o păstrează.

În ochii lui Dante, Virgiliu cu valoare istorică este în același timp poet și călăuză. Este o călăuză ca poet, fiindcă în poemul său, în călătoria în Infern a lui Enea cel drept, sînt profetizate și celebrate ordinea politică, pe care Dante o considera exemplară, “Ierusalimul pămîntesc” și pacea universală în cadrul imperiului roman; fiindcă în poemul său este cîntată întemeierea Romei, sediul predestinat al puterii temporale și spirituale, în vederea viitoarei misiuni. Mai ales el este o călăuză, ca poet, fiindcă toți marii poeți de după el au fost inflamați și inspirați de opera sa; Dante nu exprimă aceasta doar în nume personal, ci introduce un alt poet, pe Stațiu, pentru a proclama într-un mod mai eficient același lucru; motivul este reluat și la întîlnirea cu Sordello și poate în atît de discutatul vers despre Guido Cavalcanti (Inf. X, 63).

Virgiliu este o călăuză ca poet, fiindcă dincolo de profeția sa temporală a anunțat, în Egloga IV, ordinea eternă și supra-temporală, venirea lui Isus, care echivala cu înnoirea lumii temporale: chiar și fără a bănui semnificația propriilor sale cuvinte, dar astfel încît lumina respectivă să poată însufleți tainele. În plus el este o călăuză ca poet, fiindcă a descris lumea celor morți, și prin urmare era o călăuză pentru lumea celor morți, cunoscînd drumul. Dar el era destinat să fie călăuză nu doar ca poet, ci ca latin și ca om: nu doar că posedă arta cuvîntului, nu doar înalta înțelepciune, ci chiar calitățile care-l fac în măsură să conducă și-l disting pe eroul său Enea și Roma în general: iustitia și pietas. Deplina perfecțiune pămînteană, care autorizează și alege călăuza pînă în pragul viziunii perfecțiunii divine și eterne, este încarnată pentru Dante deja de Virgiliu ca realitate istorică, prezentat de el ca “figură” pentru personajul, acum desăvîrșit în lumea de apoi, al poetului-profet care este călăuză. Virgiliu ca prezență istorică este “desăvîrșit” de locuitorul Limbului, de colegul marilor poeți antici, care la dorința exprimată de Beatrice își asumă misiunea de a-l conduce pe Dante. La fel cum el, odinioară, ca latin și poet, l-a pus pe Enea să coboare la sfatul divin în lumea de apoi, pentru a cunoaște destinul lumii romane, la fel cum opera sa a devenit o călăuză pentru urmașii săi, așa el este chemat acum de puterile cerești să îndeplinească un rol la fel de important de călăuză: fiindcă nu este nici o îndoială că Dante se vede pe sine însuși într-o misiune la fel de importantă ca aceea a lui Enea: e chemat să-i anunțe lumii dezechilibrate ordinea cea dreaptă, care-i este revelată în drumul său. Iar Virgiliu e chemat să-i arate și să-i explice adevărata ordine pămîntească, ale cărei legi ajung la deznodămînt pe lumea cealaltă, a cărei esență este împlinită pe lumea cealaltă – și anume în direcția scopului lor, al comunității cerești a duhurilor fericite, pe care le-a prevestit în poemul său – dar nu pînă în miezul ținutului lui Dumnezeu, fiindcă sensul prevestirii sale nu i-a fost revelat în timpul vieții sale pămîntești și, fără această iluminare, el a murit ca necredincios: Dumnezeu vrea ca nimeni să nu ajungă în felul acesta în ținutul său; îl poate conduce pe Dante doar pînă în pragul ținutului, doar pînă la acea limită, a cărei recunoaștere o îngăduia poezia sa dreaptă și nobilă: “Tu, cel dintîi, îi spune Stațiu lui Virgiliu, mi-ai arătat drumul spre Parnas și izvoarele sale; și apoi m-ai iluminat spre Dumnezeu. Ai făcut ca unul care umblă noaptea și poartă lumina în spatele său: lui nu-i este de folos, dar îi instruiește pe cei care-l urmează. Mulțumită ție am devenit poet, mulțumită ție am fost creștin”. La fel cum, prin persoana și influența sa pămîntească, Virgiliu l-a călăuzit la mîntuire pe Stațiu, tot așa acum, ca o figură împlinită, îl ghidează pe Dante; iar Dante a luat de la el stilul frumos al poeziei, de către el este scăpat de eterna pierzanie și călăuzit pe calea spre mîntuire; și, la fel cum odinioară i-a iluminat drumul lui Stațiu, fără a vedea el însuși lumina pe care o purta și o răspîndea, așa îl călăuzește acum pe Dante pînă în pragul luminii, pe care o cunoaște, dar pe care el însuși n-o poate privi.

Virgiliu nu este așadar alegoria unei calități, a unei virtuți, a unei capacități sau a unei forțe și nici măcar a unei instituții istorice. El nu este nici rațiunea, nici poezia, nici imperiul. Este Virgiliu însuși. Dar nu în modul în care poeții de după el au încercat să reprezinte o persoană învăluită în situația ei istorică; de pildă, cum Shakespeare l-a reprezentat pe Cezar, sau Schiller pe Wallenstein. Aceștia își prezintă personajele istorice în însăși viața lor pămîntească, readuc la viață sub ochii noștri o perioadă importantă din viața lor și încearcă să-i regăsească sensul direct din ea. La Dante sensul oricărei vieți este interpretat, își are locul în istoria providențială a lumii, care pentru el este interpretată în viziunea Comediei, după ce în trăsăturile sale generale era deja cuprinsă în revelația comunicată fiecărui creștin. Astfel, în Comedie, Virgiliu este într-adevăr acel Virgiliu istoric, dar pe de altă parte nu mai este, fiindcă sensul istoric este doar “figura” adevărului împlinit pe care îl dezvăluie poemul, iar această împlinire înseamnă ceva mai mult, este mai reală, este mai semnificativă decît “figura”. Spre deosebire de poeții moderni, la Dante personajul este cu atît mai real, cu cît este interpretat într-un mod mai deplin, cu cît este mai exact inclus în planul mîntuirii eterne. Și, spre deosebire de poeții antici ai lumii de dincolo, care arătau cît este de reală viața pămîntească și cît este de inefabilă cea subterană, la el existența de dincolo de moarte este adevărata realitate, lumea pămîntească este doar umbra futurorum, ținînd seama însă că umbra este prefigurarea realității suprapămîntești și trebuie să se regăsească integral în ea.

De fapt ceea ce s-a spus aici despre Cato și Virgiliu este valabil pentru toată Comedia. Ea se întemeiază pe deplin pe concepția figurală (…) care domină concepțiile Evului Mediu european, fie și în lupta continuă cu tendințele strict spiritualiste și neoplatonice; conform ei, viața pămîntească, deși absolut reală, are realitatea cărnii în care a pătruns Logos-ul, cu toată realitatea sa, este doar “umbra” și “figura” a ceea ce este autentic, viitor, definitiv și adevărat, a ceea ce, dezvăluind și păstrînd figura, va conține adevărata realitate. În acest fel, orice întîmplare pămîntească nu este văzută ca o realitate definitivă, autosuficientă și nici ca un inel dintr-o înlănțuire a evoluției, în care dintr-un fapt sau din ciocnirea dintre mai multe fapte rezultă mereu alte fapte noi, ci este considerată întîi de toate în legătura sa imediată, în plan vertical, cu o ordine divină, din care ea face parte și care, într-un moment viitor, va fi și ea o întîmplare reală; și astfel întîmplarea pămîntească este profeție sau “figura” pentru o parte a realității imediat și complet divine, care se va realiza în viitor. Dar aceasta nu ține doar de viitor, este etern prezentă în ochiul lui Dumnezeu și în lumea de dincolo, unde există prin urmare în orice timp, sau în afară de timp, realitatea adevărată și revelată. Opera lui Dante este încercarea unei sinteze totodată poetice și sistematice, văzute în această lumină, a întregii realități universale. Omului părăsit în rătăcirea pămîntească și amenințat de nenorociri – acesta este cadrul exterior al viziunii – îi vine în ajutor harul forțelor cerești. Încă din prima tinerețe, el se bucura de un har deosebit, fiindcă era destinat unei misiuni ieșite din comun; încă devreme a putut vedea revelația întrupată într-o ființă vie, Beatrice – și aici, ca adesea, structura figurală și neoplatonismul se întretaie – care i-a dăruit o favoare ieșită din comun, chiar dacă în mod ascuns, pe cînd era vie, salutîndu-l cu ochii și cu gura și murind într-un mod neexprimat și misterios. Moarta, acum prea fericită, care a fost pentru el revelația întrupată, găsește pentru omul rătăcit singura cale de scăpare posibilă; ea este călăuza care, mai întîi indirect, iar în Paradis direct, îi arată ordinea revelată, adevărul figurilor pămîntești. El vede și învață în cele trei ținuturi adevărul real, concret, astfel încît este conținută în el și interpretată “figura” pămîntească; văzînd, încă de viu, adevărul împlinit, el personal este mîntuit și totodată devine în stare să anunțe lumii viziunea sa și să-i indice calea cea dreaptă.

Înțelegerea caracterului figural al Comediei nu oferă desigur o metodă universal valabilă de explicare a tuturor pasajelor controversate, dar furnizează cîteva principii de interpretare. Putem fi siguri că orice personaj istoric sau mitologic, care apare în poem, trebuie să reprezinte ceva care are o strînsă legătură cu ceea ce Dante știa despre existența sa istorico-pămîntească, pentru a-i atribui doar o valoare alegoric-conceptuală. Asta se referă mai ales la Beatrice. După ce în secolul al XIX-lea s-a insistat prea mult pe concepția romantic-realistă a umanității ilustrate de Beatrice, cu tendința de-a face din Vita Nuova un fel de roman sentimental, acum prin reacție se încearcă dizolvarea ei în concepte teologice tot mai exacte. Nici aici nu este o problemă de aut-aut. La Dante sensul literal sau realitatea istorică a unui personaj nu contrazice semnificația sa mai profundă, ci constituie figura sa; realitatea istorică nu este abolită de semnificația mai profundă, ci este confirmată de ea și completată. Beatrice din Vita Nuova este o persoană istorică: ea într-adevăr i-a apărut lui Dante, l-a salutat într-adevăr, mai tîrziu i-a refuzat într-adevăr salutul, l-a luat în derîdere, a plîns după o prietenă pierdută și după tatăl ei și într-adevăr a murit. Este adevărat că această realitate a putut fi reală doar în experiența lui Dante, fiindcă un poet formează și transformă în conștiința sa ceea ce i se întîmplă și trebuie să ne orientăm doar după ceea ce trăiește în conștiința sa, nu după realitatea exterioară. Și trebuie de asemeni să ținem seama că, pentru Dante, și Beatrice pămîntească este încă din prima zi a apariției sale un miracol trimis din ceruri, o întrupare a adevărului divin. Realitatea persoanei sale pămîntești nu este așadar extrasă din anumite date ale unei tradiții istorice, ca în cazul lui Virgiliu sau al lui Cato, ci din propria experiență, iar această experiență o făcea să-i apară lui Dante ca un miracol. Dar o întrupare, un miracol, sînt lucruri care se întîmplă cu adevărat; miracolele se întîmplă numai pe pămînt, iar întruparea se referă la carne. (…)

În Vita Nuova Beatrice este așadar o persoană vie, din experiența reală a lui Dante, la fel cum în Comedie ea nu este un intellectus separatus, un înger, ci o persoană omenească prea fericită, al cărei trup va învia la judecata de apoi. Pe de altă parte nu există nici un concept teologic tradițional care s-o poată înțelege cu adevărat; diverse fapte din Vita Nuova nu țin de nici o alegorie, iar pentru Comedie mai există în plus dificultatea de-a o deosebi cu precizie, printre alte figuri din Paradis, ca apostolii examinatori sau sfîntul Bernard. Din acest motiv nu se poate înțelege într-un mod satisfăcător specificul raportului său cu Dante. (…)

Funcția pe care i-o atribuie Dante apare foarte limpede în acțiunile sale și în definirile persoanei sale. Ea este figura sau întruparea revelației (Inf. II, 76 sqq.: “singura prin care / specia umană depăşeşte orice conţinut / al cerului ce are cercuri mai mici”; Purg. VI, 45: “care-ţi va fi lumină între adevăr şi gîndire”), pe care harul divin o trimite din iubire (Inf. II, 72) omului pentru a-l mîntui și care devine pentru el călăuză către visio Dei. (…) Beatrice este întrupare, este “figură” sau idolo Christi (ochii îi reflectă dubla natură, Purg. XXXI, 126) și deci inclusiv ființă omenească. Aceste explicații firește că nu sînt suficiente pentru a-i epuiza calitățile omenești; raportul ei cu Dante nu poate fi explicat în adîncime, prin intermediul considerațiilor dogmatice.Explicațiile noastre sînt destinate doar să arate că interpretarea teologică, mereu utilă și indispensabilă, nu ne obligă deloc să excludem realitatea istorică a Beatricei: dimpotrivă.

(fragmente apărute în Steaua, Cluj, nr. 8/2021, p. 46-47)

Escatologia musulmană în “Divina Comedie”

Etichete

, , ,

Miguel Asín Palacios

tradus și prezentat de Laszlo Alexandru

Miguel Asín Palacios (1871-1944) a fost preot romano-catolic spaniol și cercetător în domeniul studiilor islamiste, profesor de arabă la Universitatea din Madrid. Lucrarea sa faimoasă, Escatologia musulmană în “Divina Comedie” (1919), subliniază conexiunile surprinzătoare dintre mitologia arabă și cel mai celebru poem creștin din Evul Mediu. Cercetarea sa reprezintă o carte fundamentală în domeniul literaturii comparate, al istoriei ideilor și al dialogului dintre civilizațiile orientală și occidentală.

_________________________________________________________________________

Există cel puțin o probă incontestabilă că sobrietatea și laconismul portretului făcut lui Mahomed nu i se pot atribui vreunei necunoașteri a lui Dante: și anume că ni-l prezintă pe întemeietorul Islamului, împreună cu vărul și ginerele său Ali, suferind în Infern același supliciu, destinat semănătorilor de schismă și ruptură din istoria omenirii. Astăzi se știe, măcar printre oamenii cu o cultură medie în istoria universală, semnificația lui Ali în viața Islamului: se știe că, la moartea sa, califatul nu le-a revenit nici fiilor, nici urmașilor săi; califii omiazi și abasizi i-au persecutat peste tot: au fost astfel privați cu forța de drepturile lor ereditare; dar, foarte repede, și-au găsit apărători și partizani, care le-au revendicat prerogativele încălcate și care, cu numele de șiiți, sau urmași ai lui Ali, au sfîrșit prin a stăpîni Persia, Siria, Berberia și Egiptul, din secolul al IX-lea pînă în al XII-lea e.n. Ruptura produsă în Islam, din cauza șiiților, a fost așadar o adevărată schismă, cu caracter de erezie, anatemizată ca atare de ceilalți musulmani drept-credincioși, care erau majoritari; istoria luptelor sîngeroase, pe care această schismă le-a provocat, pînă în vremea lui Saladin, justifică pe deplin plasarea lui Ali, cauză inconștientă a unei asemenea rupturi, printre autorii de schismă din bolgia a noua a celui de-al optulea cerc al Infernului. Dar acest lucru, care ne apare azi ca fiind cu totul evident și logic, istoricii creștini din secolul lui Dante nu puteau nici măcar să și-l închipuie; pentru ei, chiar Mahomed era un mister, cu atît mai mult așadar figura istorică a vărului său, Ali. Nici unul, cu excepția sfîntului Pedro Pascual, nu-l amintește în vreo biografie a lui Mahomed. Și astfel se explică faptul că primii comentatori ai Divinei Comedii erau dezorientați, cînd încercau să explice motivul condamnării sale la același supliciu ca întemeietorul islamismului. Credem că diferența dintre ignoranța aproape generalizată a scriitorilor creștini, în legătură cu Ali și rolul său în interiorul islamismului, comparată cu exacta cunoaștere a subiectului, pe care Dante o demonstrează în acest scurt episod infernal, este o dovadă limpede a erudiției sale pe tema lumii musulmane.

Mai mult decît atît. Figura lui Ali este schiţată în trăsături sobre şi realiste, care nu se datorează nici invenţiei, nici vreunui capriciu al poetului florentin. Mahomed îi spune lui Dante: în faţa mea umblă plîngînd Ali, cu capul crăpat de la bărbie-n creştet. Această reprezentare este conformă cu adevărul istoric: toţi cronicarii musulmani, începînd de la contemporanii lui Ali, cad de acord în descrierea asasinării celui de-al patrulea calif, folosind aceleaşi imagini: ucigaşul său, Ibn Mulgam, l-a atacat pe neaşteptate, pe cînd ieşea din casă pentru a merge la moschee, la rugăciunea din noaptea de vineri, în ziua a şaptesprezecea a lunii Ramadan a anului 40 de la Hegira, şi cu o singură lovitură i-a despicat craniul cu spada, sau, cum arată alţi istorici, l-a ucis tăindu-l cu sabia de la frunte în jos, cu o lovitură care i-a crăpat partea superioară a capului şi i-a pătruns în masa encefalică. Tragica scenă probabil că i-a impresionat pe primii musulmani într-un mod aşa de intens, încît foarte repede s-au creat legendele, în care se punea pe buzele lui Mahomed sau chiar ale lui Ali lugubra profeţie a tristului sfîrşit ce-l aştepta. În asemenea legende era descrisă figura lui Ali, muribund, cu următoarele trăsături, identice acelora danteşti: “Ucigaşul tău – îi spunea Mahomed – îţi va da o lovitură aici – şi îi atingea capul – şi sîngele din rană ţi se va aduna aici – şi îi atingea barba”.

La o asemenea erudiție istorică se adaugă un alt semn de simpatie față de savanții musulmani, care au strălucit în filosofie sau în științele fizice și naturale. În opere lui minore în proză, mai ales în Convivio, Dante citează adesea numele astronomilor arabi Albumasar, Al-Farghani și Al-Betrugi și ale marilor filosofi Al-Farabi, Avicenna, Al-Ghazali și Averroes. Nu uită să se folosească de teoriile acestor înțelepți, citîndu-i sau necitîndu-i pe autorii lor. Paget-Toynbee a subliniat asta, în unele pasaje din Convivio și Vita Nuova, inspirate de astronomia lui Al-Farghani sau ideile lui Averroes despre petele lunare. Același Dante, în De vulgari eloquentia, mărturisește că a citit cărți de cosmografie și este bine știut că cele mai răspîndite din secolul său, pe această temă, erau de autori arabi.

Astfel se înțelege judecata binevoitoare a lui Dante, de nejustificat în interiorul teologiei catolice, despre personaje ca Saladin, Avicenna și Averroes, care sînt plasați în limb, cu toate că au trăit și au murit în afara Bisericii Catolice și într-o apostazie deliberată, cunoscînd adică foarte bine adevărata credință și respingînd-o scienter et volenter. Nimeni nu putea de fapt să ignore, și cu atît mai puțin Dante, ostilitatea lui Saladin față de creștinism și victoriile sale în Palestina, unde a anulat, în mai puțin de douăzeci de ani, toate progresele obținute, după eforturi mari, de cruciați, smulgîndu-le iarăși din mîini cetatea sfîntă Ierusalim și organizînd o “anticruciadă”, împotriva celei declarate de Grigore al VIII-lea și Clemente al III-lea și condusă de Frederic Barbarossa. Pe bună dreptate s-a putut spune că niciodată confruntarea dintre creștinism și islamism n-a dobîndit un asemenea aspect de duel mortal, cu atîta deliberare urmărit de reprezentanții și conducătorii ambelor religii. Și nu credem că sînt de ajuns prudența militară și liberalismul lui Saladin, încadrate în dogma creștină ca virtuți naturale, pentru a-l scuti de damnarea eternă pe cel care i-a provocat asemenea pagube serioase credinței lui Cristos, sau pentru a-l considera un apostat negativ, care adică a trăit conform legii naturale. Același lucru este valabil pentru Avicenna și Averroes: oricît de impecabil le-a fost comportamentul, știința și erudiția pe care o aveau excludea la ei orice ipoteză de necunoaștere fundamentală a religiei creștine, care să poată justifica scutirea lor de Infern, conform dogmei scolastice, care a condus gîndirea dantescă pe teme legate de credință. În acel secol, pentru Europa creștină, Averroes era chiar simbolul necredinței și al raționalismului, contestatarul oricărei religii pozitive, acela care respingea, ca impostori, profeții și ca minciună, revelația supranaturală.

Simpatia lui Dante față de știința islamică, în general, și față de Averroes, în special, explică și o altă enigmă, încă mai profundă, care a fost rezolvată de erudiția sagace a lui Bruno Nardi, într-unul din studiile sale. Ne referim la inexplicabila prezență, în Paradisul dantesc, a unui profesor de la Universitatea din Paris, Sigier din Brabant, condamnat ca eretic averroist în 1277 și mort în Italia, aproximativ în 1284. Dante, în pofida tuturor, îl plasează în sfera cerească a Soarelui, în spațiul teologilor, împreună cu Sfîntul Toma din Aquino, Albert cel Mare, Sfîntul Isidor din Sevilia, Dionisie Areopagitul, Pietro Lombardo, Beda, Boetius, Sfîntul Augustin etc. Cum se poate justifica o asemenea îndrăzneală? Dantologii și-au epuizat toate resursele de ingeniozitate pentru a nu altera fidelitatea față de creștinism și seriozitatea poetului florentin, care nu doar că-l scutește de chinurile infernale pe un eretic ca Sigier, personalitate de vază a averroismului, mort în afara Bisericii, dar îl și înalță alături de sfinți teologi și părinți ai dreptei credințe și, într-o culme a îndrăznelii, care ajunge la limitele sarcasmului, pune în gura Sfîntului Toma, adversar înverșunat al lui Sigier pe problema celor două adevăruri și pe cea a unității intelectului, un elogiu echivalent cu o reabilitare a memoriei sale.

Nardi a oferit cheia de descifrare a acestui mister, aducînd din nou în discuție chestiunea surselor filosofiei dantești. Pînă acum s-a crezut că Dante este un filosof exclusiv tomist; însă Nardi, printr-o atentă revedere a textelor dantești, confruntate cu ale altor scolastici de ascendență neo-platonică și cu sistemele lui Avicenna și Averroes, a demonstrat că Dante, în conflictul dintre filosofia arabă-neoplatonică a acestor gînditori și teologia creștină, a adoptat o atitudine fideistă sau mistică, recurgînd la învățăturile credinței, pentru a evita îndoielile ce apar. Mulțumită acestei atitudini, Dante, departe de-a fi un tomist intransigent, este un scolastic, dar eclectic, care fără a urma nici un maestru în mod special, acceptă ideile și teoriile tuturor gînditorilor, antici și medievali, creștini și musulmani, pentru a le topi într-un sistem personal care, ocupînd o poziție la jumătate între tomism și avicennismul averroist, se apropie într-un mare număr de probleme mai curînd de acesta din urmă, decît de cel dintîi. Principalele teze dantești de ascendență arabă, pe care le-a indicat Nardi, se referă la cosmologie, teodicee și psihologie: Dumnezeu este lumină, ale cărei raze se răspîndesc și se atenuează, atunci cînd se îndepărtează de centrul de emanație. Inteligențele sferelor cerești reflectă, ca niște oglinzi, acele raze și astfel imprimă forme în materie. Creația trebuie concepută așadar ca o emanație în trepte a luminii divine, realizată prin intermedieri și exclusiv de către Dumnezeu, prin mijlocirea sferelor cerești. Există o materie nestructurată sau informă. Structurile lumii sublunare derivă din virtutea formatoare a sferelor cerești. Activitatea lumii sublunare nu este eficientă, ci are un rol instrumental față de aceea a sferelor. Partea intelectivă a sufletului omenesc este cu totul deosebită de partea vegetativ-senzitivă; doar ea este creată. Darul intelectiv începe cu o iluminare divină și are nevoie de sprijinul credinței, pentru a ajunge fără șovăială la adevărul suprasensibil.

Nardi arată cum aceste idei dantești, chiar putînd avea anumite precedente în tradiția augustiniană, derivă mai curînd din filosofia arabă neoplatonică și, mai precis, din sistemele lui Al-Farabi, Avicenna, Al-Ghazali și Averroes.

(Steaua, Cluj, nr. 7/2021, p. 43-45)

Dante. După 700 de ani

Etichete

,

Ce ne mai poate convinge să citim, în aceste zile agitate și dificile, versuri scrise de un poet din Evul Mediu? Cum poate un om din vremuri demult trecute să ne mai atragă atenția și interesul? De ce să ne mai pese de gîndurile mîzgălite pe un pergament, la lumina opaițului, de un fugar condamnat la moarte de cetatea sa natală, în două rînduri, dar care continuă să-și clameze nevinovăția și talentul? S-ar putea să nu mai fim de acord cu ideile sale (și ne-am înșela), însă nu-i putem ignora sentimentele. Ele, de atunci și pînă azi, sînt retrăite și resimțite de toate ființele omenești, deși poate că nu cu aceeași intensitate.

Greața în fața nemerniciei “e-atît de amară, că moartea abia o întrece”:

“Tant’è amara che poco è più morte”. (Inf. I, 7)

Frica provocată de amenințarea abuzurilor de putere, ce nu pot fi ocolite de oamenii de rînd, ne umple de jale: “Și cum e acela ce bucuros dobîndește, iar apoi vine vremea ce-l face să piardă, și-n toate gîndurile sale plînge și se întristează, la fel m-a făcut să mă simt bestia fără pace care, venind împotriva mea, încet încet, mă împingea înapoi acolo unde soarele tace”:

“E qual è quei che volentieri acquista,
e giugne ‘l tempo che perder lo face,
che ’n tutt‘ i suoi pensier piange e s’attrista;
tal mi fece la bestia sanza pace,
che, venendomi incontro, a poco a poco,
mi ripigneva là dove ‘l sol tace.”
(Inf. I, 55-60)

Conștiința propriei modestii umple sufletul de smerenie, dar provoacă teamă în fața marilor aventuri ale necunoscutului. “Eu nu sînt Enea, eu nu sînt Pavel: demn de asta nici eu, nici altul nu mă crede. Fiindcă dacă mă las pe seama drumului, mă tem ca mersul să nu fie o nebunie”:

“Io non Enea, io non Paulo sono;
me degno a ciò né io né altri ‘l crede.
Per che, se del venire io m’abbandono,
temo che la venuta non sia folle.”
(Inf. II, 32-35)

Prima exigență, înaintea oricărei inițiative importante, este de-a ne scutura de lașitate, ce înalță în calea noastră un impas mental, mai greu decît piedicile de care, efectiv, ne vom izbi: “sufletul ţi-e lovit de laşitate; care de multe ori pe om îl împiedică, încît de la fapte onorabile îl întoarce, ca pe-un animal care se sperie de umbra sa”.

“…l’anima tua è da viltade offesa;
la qual molte fiate l’omo ingombra
sì che d’onrata impresa lo rivolve,
come falso veder bestia quand’ ombra.”
(Inf. II, 45-48)

Pe calea vieții, trebuie să știm folosi arma disprețului, pentru a respinge din fața ochilor imaginile nevertebrate, ce ne fac să pierdem vremea: “Faima lor să existe lumea n-o lasă; mila şi justiţia îi dispreţuiesc: să nu mai vorbim despre ei, te uită şi treci înainte”.

“Fama di loro il mondo esser non lassa;
misericordia e giustizia li sdegna:
non ragioniam di lor, ma guarda e passa.”
(Inf. III, 49-51)

Spaima în fața încercărilor extreme ne poate împinge chiar la leșin. “Terminînd de zis acestea, cîmpia întunecată s-a cutremurat aşa de tare, că de spaimă încă mintea de sudoare mi-o scaldă. Pămîntul înlăcrimat a slobozit un vînt, care a fulgerat o lumină roşie, ce mi-a învins orice sentiment; şi am căzut ca omul cuprins de somn.”

“Finito questo, la buia campagna
tremò sì forte, che dello spavento
la mente di sudore ancor mi bagna.
La terra lagrimosa diede vento,
che balenò una luce vermiglia
la qual mi vinse ciascun sentimento;
e caddi come l’uom cui sonno piglia.”
(Inf. III, 130-136)

Durerea la vederea oamenilor de înaltă valoare culturală, pedepsiți totuși ineluctabil pentru necredința lor, este în măsură să ofere o învățătură de minte. “Mare durere m-a cuprins la inimă cînd l-am priceput, fiindcă lume de înaltă valoare am cunoscut, care în acel limb era suspendată.”

“Gran duol mi prese al cor quando lo ‘ntesi,
però che gente di molto valore
conobbi che ‘n quel limbo eran sospesi.”
(Inf. IV, 43-45)

Confruntarea cu pedeapsa brutală, aplicată celor ce-au iubit orbește, chiar incestuos, călcînd peste regulile sociale și preceptele creștine, răspîndește în suflet mila. “După ce l-am auzit pe învăţatul meu numind doamnele antice şi pe cavaleri, mila m-a cuprins şi-am fost aproape rătăcit.”

“Poscia ch’io ebbi ‘l mio dottore udito
nomar le donne antiche e ‘ cavalieri,
pietà mi giunse, e fui quasi smarrito.”
(Inf. V, 70-72)

Impertinența agresivă a oamenilor furioși stîrnește mînia și gesturile violente. “Atunci şi-a întins spre luntre ambele mîini, dar maestrul atent l-a împins, spunînd: «Marş de-aici cu ceilalţi cîini!»”

“Allora stese al legno ambo le mani;
per che ‘l maestro accorto lo sospinse,
dicendo: «Via costà con li altri cani!».”
(Inf. VIII, 40-42)

Duioșia recunoștinței față de bătrînul învățător, care odinioară ne-a dezvăluit tainele existenței, vine să însenineze drumul cunoașterii: “fiindcă în minte mi-e întipărită, şi acum mă întristează, draga şi buna ta imagine paternă, cînd în lume uneori m-ai învăţat cum omul se eternizează: şi cît de mult o îndrăgesc, pînă am zile de trăit, gura mea o va mărturisi”.

“Ché ‘n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona imagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora
m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’ io l’abbia in grado, mentr’ io vivo
convien che nella mia lingua si scerna.”
(Inf. XV, 82-87)

Apariția lui Lucifer, diavolul suprem, stîrnește oroarea superlativă, ce sugrumă orice altă traumă existențială. “Cum am devenit atunci îngheţat şi vlăguit, n-o întreba, cititorule, şi eu n-o scriu, fiindcă orice vorbă ar fi săracă. Eu n-am murit şi n-am rămas viu: gîndeşte-te de-acuma singur, de ai pic de iscusinţă, cum m-am făcut, fără de una şi de alta.”

“Com’ io divenni allor gelato e fioco,
nol dimandar, lettor, ch’i’ non lo scrivo,
però ch’ogni parlar sarebbe poco.
Io non mori’ e non rimasi vivo:
pensa oggimai per te, s’hai fior d’ingegno,
qual io divenni, d’uno e d’altro privo.”
(Inf. XXXIV, 22-27)

În tărîmul speranței, întîlnirea cu un bun prieten, cunoscut menestrel, rugat să intoneze chiar versurile poetului-drumeț, dăruiește încîntarea împăcată. “«Iubirea care-n mintea mea vorbeşte», a-nceput el atunci aşa de gingaş, încît gingăşia încă-mi sună dinăuntru. Maestrul meu, cu mine şi cu acea lume care era cu el păream aşa de fericiţi, parcă ne vrăjise mintea.”

“«Amor che ne la mente mi ragiona»
cominciò elli allor sì dolcemente,
che la dolcezza ancor dentro mi suona.
Lo mio maestro e io e quella gente
ch’eran con lui parevan sì contenti,
come a nessun toccasse altro la mente.”
(Purg. II, 112-117)

Sfiala penitenței mișcă modest și mereu în grup, cu prudență, pașii celor ce-au evitat damnarea: “Cum ies mioarele din staul cîte una, cîte două, cîte trei, şi celelalte stau sfioase cu ochiul şi botu-n pămînt”.

“Come le pecorelle escon del chiuso
a una, a due, a tre, e l’altre stanno
timidette atterrando l’occhio e ‘l muso”
(Purg. III, 79-81)

În fața reproșurilor mînioase, formulate de Beatrice, penitența smulge șuvoaie de lacrimi din ochii păcătoși ai călătorului: “gerul ce mi s-a strîns în jurul inimii s-a făcut suspin şi apă, şi cu frică pe gură şi pe ochi a ieşit din piept”.

“…lo gel che m’era intorno al cor ristretto,
spirito e acqua fessi, e con angoscia
della bocca e delli occhi uscì del petto.”
(Purg. XXX, 97-99)

Însă iubirea pe care i-o arată aceeași Beatrice, în zborul mîntuitor spre originea universului, este în măsură să edifice o nouă spiritualitate. “Dar ea, care-mi vedea dorința, a început, rîzînd așa de fericită, încît Dumnezeu părea să se bucure pe chipul ei.”

“Ma ella, che vedea ‘l mio disire,
incominciò, ridendo tanto lieta,
che Dio parea nel suo volto gioire.”
(Par. XXVII, 103-105)

După examinarea nesățioasă a înfățișării și componenței Empireului, stupefacția spirituală cea mai desăvîrșită își face apariția. “Eu, care la cele divine de la cele umane, la etern din timp venisem și din Florența la popor drept și sfînt, de cîtă uimire trebuia să fiu umplut!”

“Io, che al divino dall’umano,
all’etterno dal tempo era venuto,
e di Fiorenza in popol giusto e sano,
di che stupor dovea esser compiuto!”
(Par. XXXI, 37-40)

Descoperirea tainei divine, prin intermediul revelației, dăruiește ultimul resort al cunoașterii, cu toate că retează puterea vorbirii și pune capăt poemului: “ci mintea mi-a fost străpunsă de-un fulger, în care voia i s-a făcut. Înaltei fantezii aici i-a lipsit puterea; dar deja-mi răsucea dorința și voința, ca roata ce la fel e-nvîrtită, iubirea ce mișcă soarele și toate stelele”.

“…se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
All’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ‘l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.”
(Par. XXXIII, 140-145)

Iată cîteva argumente ale buchetului estetic sublim, pe care odinioară, la lumina opaițului, le-a construit Dante Alighieri și care ne îndreptățesc să-l citim cu admirație și după 700 de ani.

(Luceafărul de dimineață, București, nr. 5/mai 2021, p. 6)

Premiul Special al Uniunii Scriitorilor din România

Etichete

, , ,

Cartea mea, Lectura lui Dante, 3 vol., 1968 pagini, apărută la Editura Cartier din Chișinău în 2020, a cîștigat Premiul Special al Uniunii Scriitorilor din România, în cadrul galei organizate la „Melody Gold Ballroom” din Mamaia, în seara de miercuri, 2 iunie 2021. Juriul a fost compus din Răzvan Voncu (președinte), Daniel Cristea-Enache, Gabriela Gheorghișor, Ioan Holban, Mircea Mihăieș, Angelo Mitchievici și Vasile Spiridon.

Umbre și lumini în “Divina Comedie”

Etichete

, , ,

Étienne Gilson

tradus de Laszlo Alexandru

Dintre personajele care populează lumea de apoi din Divina Comedie, unul singur mai ține de viața asta: Dante însuși. Toate celelalte trăiesc deja în altă viață decît a noastră. Sînt nemuritoare, ce-i drept, ca îngerii, fiindcă sînt duhuri curate, iar diavolii nu sînt decît îngeri decăzuți, chiar dacă, la fel ca oamenii, sînt duhuri despărțite de trupul lor, așteptînd învierea. În principiu, așadar, sînt cu toții invizibili. Dar cum ar putea Dante să povestească ce se vede în lumea de apoi, dacă n-ar vedea acolo pe nimeni? Poetul a trebuit să închipuie un proces convențional pentru a-și face personajele vizibile, sau măcar reprezentabile în imaginația cititorului. Firește, avea precedente. Fără a vorbi de credințele populare în strigoi, fantome și apariții de tot felul, avea la dispoziție Eneida lui Virgiliu și coborîrea lui în Infern, dar n-avea nevoie ca Virgiliu să-i prezinte modele de-a gata pentru duhurile damnate, penitente sau fericite din lumea creștină. Era foarte dificil, chiar și pentru imaginația sa puternică, să găsească o soluție în egală măsură valabilă pentru toate cele trei ținuturi.

I. Umbrele din Infern

Personajele din Infern sînt Umbre. Trupul lor este făcut din aer umed sau aburi, asemănători celor din care sînt norii. Deși Dante vorbește despre ele uneori, pentru a ne ajuta să le înțelegem natura, ca despre “reflecții”, umbrele nu sînt pur și simplu imagini analoge cu acelea care se formează la suprafața oglinzii. Trupul lor este real; se compune la bază din aerul înconjurător (aere vicin), care adoptă forma pe care duhul i-o impune (Purg. XXV, 91-96). Trupul de umbră este cel pe care duhul îl plămădește cumva în jurul său. Un trup artificial, desigur, dar format de același duh, care formase deja trupul omului viu și, în consecință, destul de asemănător aceluia pentru ca, în ciuda condiției sale diferite, cei care l-au cunoscut pe omul viu să-l poată recunoaște în umbra sa. Fabricarea acestui trup artificial nu e posibilă decît fiindcă sufletul mortului dispune de materialul necesar, aerul încărcat de umezeală, ca după ploaie: l’aer piorno. Înțelept este să acceptăm explicația așa cum este, fără s-o forțăm dincolo de ceea ce putem aștepta de la o explicație poetică, dar Dante însuși este așa obsedat de precizie, încît nu facem decît să-i urmăm exemplul, examinînd noțiunea mai de aproape. (…) Toată embriologia sa e strict aristotelică; e astfel mai ales aici, unde îl vedem explicînd, după principiile lui Aristotel, formarea umbrelor, necunoscute lui Aristotel și pe care Filosoful le-ar fi inclus în mitologie. Doar materia lor o împrumută dintr-o tradiție tîrzie, legată indirect de numele lui Platon.

II. Umbrele din Purgatoriu

Indiferent dacă Dante a moștenit noțiunea de umbră, așa cum o concepe, sau a inventat-o de unul singur, ea n-a jucat la nimeni un rol ca acela din Divina Comedie. Ea nu se află acolo ca o doctrină filosofică sau teologică, după modelul lui Porfir sau Plotin. La el este vorba de o idee poetică, destinată să justifice în fața imaginației, a cititorului și a sa, posibilitatea unor personaje, ca acelea care populează prima parte a Poemului Sacru. Că odată cu aceasta el a vrut să inventeze o justificare științifică posibilă, pentru galeria sa poetică, asta e marca geniului său personal, în egală măsură stăpînit de poezie și știință, de bellezza și bontà. La fel ca fonta în care e turnat Perseu de Benvenuto Cellini, se amestecă din toate cîte puțin în materia din care poetul și-a făcut opera, dar el singur a construit forma care, și azi, o face să existe. Însăși rigoarea spiritului său i-a provocat adesea poetului dificultăți. Cînd nu poate sau nu vrea să le rezolve pe acestea, îi impune artei sale să le lase sub tăcere.

Trecerea din Infern în Purgatoriu este o schimbare de scenă, s-ar spune că problema trupului, la duhurile virtual fericite, n-ar trebui să apară în aceiași termeni și poate că n-ar trebui să mai apară deloc. De fapt, Cato îi previne pe Virgiliu și Dante că nu vor trebui să apară în fața primului înger cu ochii acoperiți încă de aburii din Infern: l’occhio sorpriso d’alcuna nebbia (Purg. I, 97). Purgatoriul dantesc nu e un loc întunecat și subteran; dimpotrivă, este un munte imens, care se înalță pe o insulă, în mijlocul acelei părți de ocean încă neexplorate, din cealaltă emisferă, la antipodul Ierusalimului (Purg. II, 1-3). Acest secondo regno scaldă toate într-un aer mai pur decît al nostru, situat între pămînt și lună. Prima impresie a poetului, spune el, tosto ch’io usci’ fuori dell’aura morta, che n’aveva contristati gli occhi e ‘l petto (“îndată ce-am ieșit din văgăuna moartă, care mi-a întristat ochiul și pieptul”, Purg. II, 17-18), a fost plăcerea de-a revedea lumina zilei și de-a respira.

Nimic mai limpede, însă Dante trece aici, fără să ne avertizeze, peste un obstacol serios. Dacă aerul e pur și luminos, înseamnă că este uscat. Nu mai putem avea acel aer piorno, aburii umezi de care sufletul are nevoie pentru a-și modela o umbră. N-ar trebui să mai existe umbre în Purgatoriu, din lipsa materialului necesar pentru a le fabrica.

Însă ele există mai multe ca niciodată. Este poate, dintre cele trei cantice, aceea unde explicațiile despre natura și originea lor ne sînt oferite cu cea mai mare generozitate. În Purgatoriu, după cum am văzut, întîlnirea cu Casella îi permite poetului să reafirme lipsa lor de substanță (II, 79). În același loc Dante se prezintă din nou, el, trup viu, încercînd de trei ori să-l îmbrățișeze pe prietenul său Casella și înlănțuindu-și de trei ori brațele în gol. Lipsa de substanță a umbrelor este încă o dată reafirmată în Purgatoriu, în scena memorabilă cînd, aflînd de la Dante că interlocutorul său e nimeni altcineva decît Virgiliu, Stațiu se aruncă în genunchi pentru a-i săruta picioarele, în semn de venerație, iar Virgiliu îl oprește, amintindu-i cu blîndețe irealitatea condiției lor: Frate, non far, ché tu se’ ombra e ombra vedi (“Frate, nu face asta, căci ești umbră și-o umbră vezi”, Purg. XXI, 131-132).

Purgatoriul este de asemeni locul unor scene pitorești, în care Dante îl întreabă pe Virgiliu cum pot să slăbească umbrele care, prin natura lor, n-au nici nevoi, nici dorință de-a mînca. Lunga lecție de embriologie spectrală (Purg. XXV), destinată să explice cum lumea care nu mai mănîncă și n-are trup poate slăbi în continuare, per la dieta (Purg. XXV, 18), pînă să ajungă de nerecunoscut, se include în centrul călătoriei din Purgatoriu. S-ar spune că, insistînd în locul respectiv pe problema aceasta paradoxală, readucîndu-ne-o sub ochi cu o insistență aproape indiscretă, Dante vrea să ne facă să uităm că n-are cum s-o rezolve acolo și poate că nici n-ar mai trebui s-o enunțe. Fiindcă există pajiști și flori în Purgatoriu, rîuri limpezi și apă din belșug; odată vine vorba chiar de aerul care se întunecă: l’aere s’annerava (VIII, 49), dar aerul întunecat n-are neapărat aburi și oricum e prea tîrziu acum să se explice prezența acestor umbre – molte ombre (Purg. XXVI, 9) – care populează al doilea ținut. Iar ele știu foarte bine că sînt umbre. Văzîndu-l pe Dante că vine, una dintre ele remarcă: “Acela nu pare trup închipuit” (Purg. XXVI, 12). Sîntem așa copleșiți de prezența umbrelor, încît uităm să ne întrebăm cu ce anume au putut fi fabricate, de către sufletele lor despărțite de trup.

Nu pretind să dau pentru acest fenomen o explicație, pe care nici un rînd din Dante, din cîte cunosc, nu mi-ar permite s-o confirm. N-avem decît să visăm în gol, dar eu unul n-am avut nimic de cîștigat din asta. Intemperiile sînt rare în Purgatoriu; în principiu, ele nu depășesc a treia treaptă care conduce spre poarta sa:

perché non pioggia, non grande, non neve,

non rugiada, non brina più su cade

che la scaletta di tre gradi breve.

“De aceea nici ploaie, nici grindină, nici zăpadă, nici rouă, nici brumă nu cade mai sus de scărița cu trei trepte” (Purg. XXI, 46-48). Să repetăm, de altminteri, că umbrele apar încă de la începutul Purgatoriului (II, 79 și 83), deci trebuie să se constituie îndată după moartea trupului. Nu vedem decît un singur moment cînd asta se poate produce, tocmai acela. Însă este foarte scurt, aproape instantaneu:

Sanz’arrestarsi, per se stessa cade

mirabilmente all’una delle rive;

quivi conosce prima le sue strade.

“Fără odihnă, de la sine cade ca prin minune pe unul din țărmuri; aici își află prima dată drumul” (Purg. XXV, 85-87). Poziție corectă teologic, fiindcă textele teologilor, cel puțin ale celor tomiști, insistă pe faptul că soarta sufletului se decide îndată pe urmă, într-un mod aproape natural, parcă fizic, greutatea păcatelor sale sau forța de ascensiune a meritelor sale antrenîndu-l imediat în jos sau în sus. Purgatoriul fiind în zona cu aer, nu există acolo nici o imposibilitate materială, fiindcă acest aer conține destui aburi pentru ca sufletul să-și poată crea o imitație. Cel puțin dacă Dante ne-ar asigura că așa se întîmplă, l-am crede pe cuvînt, fără să ne întrebăm măcar cum anume, după ce s-a format într-un aer umed, umbra se poate menține în aerul uscat. Ne face așa mare plăcere să-l citim, încît nu vrem decît să-l credem, dar, tocmai, dacă nu greșesc, el nu face nici cea mai mică aluzie la această problemă. Nu-l cred pe Dante în stare să ne vorbească așa mult despre umbre în Purgatoriu doar ca să ne facă să uităm că ele n-ar trebui să existe în al doilea ținut, dar nu-mi fac nici o iluzie despre valoarea acestei ipoteze. Aș vrea numai să știu cîți cititori ai Divinei Comedii au perceput aici prezența unei dificultăți.

III. Umbre și lumini în Paradis

Al treilea ținut este dincolo de pămînt, apă și aer. Este chiar, într-un fel, dincolo de zona de foc, fiindcă focul Empireului nu seamănă cîtuși de puțin cu al nostru. Umbrele ar trebui așadar să dispară de-acolo, și aproape că așa se întîmplă. Paradisul lui Dante ar trebui să fie efectiv un cer fără umbre, și aproape că așa este. Ar trebui să vedem excepțiile. Cuvîntul ombra, care apare de vreo sută de ori în Infern și Purgatoriu, nu se întîlnește decît de trei ori în Paradis. În lipsa umbrelor, trebuia ca poetul să-și închipuie o altă substanță, pentru a fabrica niște aparențe încă vizibile și care pot fi deosebite unele de altele. Toate duhurile fericite fără excepție, fiind situate în caelum beatorum, cerul păcii și al luminii, nu-i mai rămînea alt element decît lumina, pentru a le da celor aleși aparența unui trup vizibil.

Asta a și făcut poetul. (…) Nu-i sigur că toți comentatorii și-au dat seama. Chiar în anumite ediții savante, Indicele de nume și lucruri, care oferă un spațiu amplu cuvîntului ombra, nu se ocupă de contrariul său, cuvîntul luce. Totuși valoarea lor este exact aceeași: la quinta luce (“a cincea lumină”) sau la luce eterna di Sigieri (“lumina eternă a lui Sigier”) au exact aceeași valoare ca l’ombra del primo parente (“umbra primului părinte”, Inf. IV, 55), l’ombra sua (“umbra lui”, a lui Virgiliu, Inf. IV, 81), și più di mille ombre mostrommi (“mi-a arătat cu degetul peste o mie de umbre”, Inf. V, 67-68). Cu ajutorul termenului lume, sau luce, Dante îi poate conferi Paradisului său o structură ierarhică, bazată pe gradele de luminozitate diferită ale personajelor. Trebuie așadar să ne obișnuim să gîndim acele luci ca pe niște ființe, mai curînd decît fiind calitatea luminoasă a unora dintre ele. Duhurile fericite sînt, fiecare dintre ele, o luce, ele se învîrt liber de la un cerc la altul, în interiorul aceluiași cer al Fericiților, care le cuprinde pe toate. Ele își trăiesc acolo la dolce vita, chiar dacă în moduri diferite, per sentir più e men l’eterno spiro (“simțind mai mult ori mai puțin eterna suflare”, Pd. IV, 36). Variațiile lor de bucurie se exprimă prin cele ale luminozității lor, cu cît sînt mai fericite, cu atît sclipesc mai tare, la fel cum umbrele sînt cu atît mai întunecate, cu cît sînt mai triste:

Per letiziar lassù fulgor s’acquista,

sì come riso qui; ma giù s’abbuia

l’ombra di fuor, come la mente è trista.

“De veselie acolo sus se fac mai sclipitoare, așa cum rîdem aici; iar jos se-ntunecă-n afară, cînd mintea se chinuiește” (Pd. IX, 70-72). În acest zîmbet ce e lumină, recunoaștem îndată celebrul zîmbet al Beatricei, care se află totdeauna în ochii ei, pentru că ea fiind o lumină, nu vedem din ea decît ceea ce are luminos trupul său, privirea.

Duhurile fericite, găsindu-se într-un mediu luminos și așa-zicînd spiritual, devin dificil de deosebit. Sentimentul de stinghereală pe care-l încearcă mulți cititori, în timp ce parcurg Paradisul și care-i face, efectiv, să prefere în locul uniformității luminoase a cerului, pitorescul variat al Infernului, se explică prin însăși materia celor două cantice. Spre deosebire de umbre, luminile nu sînt ușor de deosebit. O flacără, ca atare, poate fi greu modelată. Trebuie totuși să ne obișnuim cu imaginea pe care subiectul o implică, întrucît cunoașterea pleacă de la partea sensibilă și are nevoie de imagini; filosofii, care știu asta, vorbesc așadar de duhuri care se situează în vreun cer astronomic sau le traversează. Acesta este un limbaj figurat; ca și acela folosit de Scriptură, trebuie înțeles spiritual ceva ce se exprimă material.

Dificultatea nu e, totuși, să găsim un sens spiritual pentru galeria de imagini din Paradis, ci mai curînd să-i percepem sensul material. (…) Dante n-a făcut, pentru a explica formarea Luminilor paradisiace, un efort comparabil cu explicarea Umbrelor infernale sau penitente, dar și-a făcut o idee precisă despre ele. Fiecare lumină este un duh (anima) sau o viață (vita), înconjurat de un fel de halou luminos care este, pentru el, în cer, ceea ce este umbra pentru duhurile din Infern sau din Purgatoriu. Cînd le distingem după aspectul lor strălucitor, putem, la o adică, să le dăm unora dintre aceste lumini numele de umbre. Dante așa face o dată, într-un vers foarte ciudat, din Pd. V, 107-108: Vedeasi l’ombra piena di letizia nel fulgor chiaro che di lei uscìa (“se vedea umbra-i plină de fericire, în lumina limpede ce din ea se răsfrîngea”). Această umbră se vede în splendoarea cu care strălucește. Nu există așadar o opoziție clară între cele două cuvinte, ci cu cît mai mult ne înălțăm spre ceruri, cu atît mai mult duhurile devin lumini și, cu cît mai puțin sînt ele umbre, cu atît mai greu ne este să le discernem: Non per color, ma per lume parvente (“nu prin culoare, ci prin lumina lor apărute”, Pd. X, 42). În orice caz, sufletul în cer este înconjurat pe de-a-ntregul, dar nu de aer, ci de o mantie de lumină. 

(selecții din vol. Dante et Béatrice. Études dantesques)

Despre Dante

Etichete

, ,

(Amalia Lumei în dialog cu Laszlo Alexandru)

Dragă Alex, îmi povesteai odată că, fiind cu un prilej în spital, cu ani în urmă, îți recitai singur, spre a da sens clipelor de așteptare ale însănătoșirii, care venea în ritmul ei, treptat, cânturi din Divina Comedie de Dante Alighieri. Mi s-a părut încă de pe atunci, pe cât de remarcabilă, pe atât de uimitoare compania poetică pe care ți-o aleseseși. Cum s-a produs impactul capodoperei respective asupra ta? Când? 

Dragă Amalia, sînt emoționat că evoci, în deschiderea conversației noastre, un episod al meu de cumpănă de acum 20 de ani. Într-adevăr, am fost internat la spital, cu o problemă medicală foarte periculoasă, timp de vreo trei săptămîni. Medicul m-a avertizat că viața mea atîrnă de un fir (nu de păr, ci de venă) și n-am voie să mă mișc absolut deloc. Pe de o parte mă apăsa programul din salon, unde se dădea stingerea la ora 21, eu fiind șoarece de bibliotecă, amator de ore mici, petrecute pe lumină, cu o carte-n mînă. Pe de altă parte mă apăsa apropierea neașteptată a tărîmului de dincolo, în care n-aș fi dat buzna cu tot dinadinsul. Scormonind prin creier cu ce m-aș putea ține ocupat, pe întuneric, vreo cîteva ceasuri înainte de venirea somnului, am încercat să-mi reamintesc primele versuri pe italiană din Divina Comedie. Era poemul meu preferat, îl studiasem ca student, îl predam de vreo zece ani ca profesor, terținele de început mergeau de la sine. Însă apoi mă blocam, spre marea mea supărare. O luam de la capăt cu recitatul în sinea mea. A doua oară, a treia oară, a cincea oară, parcă se tot adăugau pasaje din memorie. Dar cu goluri, care îmi provocau ciudă. Mi-am scos caietul, din geanta cu efecte personale de sub pat, și la lumina felinarului de pe stradă am început să notez fragmentele trunchiate. Iar ziua, cînd alții își schimbau pansamentele, eu comparam cu varianta din carte și completam cu litere mari, subliniind furios, cuvintele lipsă din memoria mea. Am reușit astfel să învăț tot Cîntul I, pasaje ample din Cîntul III și Cîntul V. Pe urmă am fost totuși externat și această formă de comuniune cu Dante a luat sfîrșit. Rezultatul imediat al experienței a fost că, de atunci, cînd le predau elevilor mei Cîntul I din Divina Comedie, la lectura model a textului în primă abordare, pornesc ținînd cartea sub priviri, dar apoi știu că oricum nu e nevoie, trec să mă uit în ochii lor, apoi las volumul deoparte, le văd uimirea cum li se întinde treptat pe fețe, la versul 100 ochii lor sînt mari-mari, iar cînd termin cu versul 136, cîteva secunde nu se mai aude nici musca.

– Ai publicat și în trecut eseuri și reflecții cu privire la trilogia dantescă. Mai apoi te-ai apucat și ți-ai procurat câteva rafturi de comentarii la Dante și nu m-ar mira să aflu că astăzi ești cel mai avizat cunoscător al ilustrului maestru. Care este stadiul cunoașterii și aprofundării marelui florentin la ora actuală, în lume și la noi? 

– Cunoașterea lui Dante, la nivel mondial, e multiformă și eteroclită, de la abordarea didactică, în școlile unde e studiată limba italiană, la abordarea artistică, în trupele teatrale care-l interpretează pe scenă sau în stradă, uneori în impresionante reprezentații one man show (Roberto Benigni), în romanele polițiste unde detectivul Alighieri trebuie să prindă criminalii din pivnițele medievale (Giulio Leoni), în desenele animate cu bătăi pe stilul ninja, cu pumni și picioare, printre monștrii infernali, și pînă la specialiștii serioși, care meditează asupra lui și-l comentează. În această ultimă sferă de activitate, iarăși se disting diverse clasificări posibile. Există criteriul cronologic: anumite lucruri vedeau primii comentatori medievali ai lui Dante, care se străduiau să-i acrediteze excelența (Boccaccio); altceva subliniau criticii romantici din Ottocento, impresionați de momentele de pasionalitate biografică ale poetului sau ale unor personaje construite de el (De Sanctis, Foscolo); altceva scoteau în evidență analizele minuțioase, practicate de școala filologică florentină din secolul XX (structurată în jurul lui Michele Barbi). Centrele de studii dantești edificate, de-a lungul deceniilor, în marile universități italiene ar merita de asemeni un moment de reflecție. Pe plan geografic abordînd situația, există firește deosebiri între școala germană de filologie dantescă, cea franceză, sau cea americană, atît de activă în ultimii 150 de ani.

O situație specifică regăsim în dantologia românească, pornind de la ingenuitățile secolului al XIX-lea (Maria P. Chițiu, N. Gane). Imediat mai apoi, lucrurile se coagulează miraculos în jurul lui George Coșbuc, poet de mare talent și genial traducător al Divinei Comedii. Versiunea poetică românească dată de el n-a fost de nimeni depășită. Mînat de entuziasmul efervescent, G. Coșbuc s-a năpustit însă și pe tărîmul exegezei, cu două ipoteze marginale, în edificarea cărora s-a implicat cu patimă, pe multe pagini. El a proclamat că, în istoria florentină medievală, Beatrice, femeia iubită de Dante, n-a existat în mod concret; ar fi fost doar un ideal alegoric, un simbol teologic-filosofic, plăsmuit în mintea poetului – ipoteză tributară dantologiei italiene din secolul al XIX-lea, ulterior complet căzută în desuetudine. El a militat pentru devansarea cu doi ani atît a nașterii lui Dante, cît și a călătoriei sale imaginare în lumea de apoi, pe baza unor complicate calcule calendaristice, întinse din antichitate pînă în etapa medievală – o bizarerie încăpățînată a poetului bistrițean.

Drumul lui Dante în cultura noastră a continuat, mai apoi, cu alte patru traduceri integrale din Divina Comedie și încă vreo patru șantiere incomplete, rămase în paragină. S-au adăugat, la acestea, un volum colectiv, de bună factură academică, la 700 de ani de la naștere (Studii despre Dante), o monografie informată, păcătuind totuși prin locvacitate (Al. Balaci), un manuscris despre estetica dantescă, din motive politice confiscat de Securitate (?!) și revelat la publicare, după decenii, ca fiind o banalitate (Edgar Papu), un eseu despre cosmologia fizică dantescă (H.-R. Patapievici), o acribioasă teză de doctorat despre Natura în “Divina Comedie” (Dragoș Cojocaru). După cum se vede, în mai toate situațiile a fost vorba de insistențe personale, duse – sau nu – la bun sfîrșit de intelectuali fascinați, în sinea lor, de gîndirea, arta și personalitatea poetului italian.

– După ce, mai mulți ani, ai trudit la tălmăcirea trilogiei Infernul, Purgatoriul și Paradisul, publicând-o pe blog, prin mijloace proprii, ți-a apărut, în fine, și editată pe hârtie, la Editura Cartier din Chișinău. Prin ce diferă tălmăcirea ta de celelalte, dinainte existente în română?

– Un sport pe cît de răspîndit, pe atît de zadarnic la noi, a fost ca toată lumea să se întrebe: “care e cea mai bună traducere din Divina Comedie?”. Cîtă vreme încă nu s-a stabilit, definitiv, dacă o traducere trebuie să fie “frumoasă” sau “fidelă”, cîtă vreme mai circulă butada că traducerile sînt ca femeile, cele frumoase nu sînt fidele, iar cele fidele nu sînt frumoase, o ierarhie a versiunilor românești ale poemului dantesc e greu de realizat. Una (a lui Coșbuc) excelează în fidelitate, alta (a Etei Boeriu) păcătuiește prin liricizare, altele izbutesc uimitoare performanțe punctuale, scăzînd apoi incredibil în alte pasaje. Dar, în toate aceste situații, discuția s-a mutat de la poet spre tălmăcitorii săi – un demers inacceptabil. Traducătorul trebuie, prin definiție, să-și asume un rol subaltern, ancilar, în culisele operei originale, iar gloria întreagă i se cuvine autorului. De aceea am optat din capul locului să includ în lucrarea mea textul original, în italiană, segmentat pe terține, pe care să le pun în lumina încrucișată a trei reflectoare: a) o traducere de maximă fidelitate (fără pretenții poetice); b) o parafrază explicativă, pentru limpezirea mesajului denotativ și a eventualelor sale dubluri conotative; c) o sinteză de critică a criticii, pentru explicitarea profesionistă a virtuților literare, istorice, filosofice, teologice ale versurilor tocmai parcurse. Acesta fiind planul care a stat la temelia întregii construcții, m-aș bucura să nu se vorbească pe viitor despre “traducerea lui Laszlo Alexandru din Divina Comedie” ci, eventual, despre “ediția critică a lui Laszlo Alexandru din Divina Comedie”. Spun, cu modestie, că eu nu doar am redat cuvintele poetului; am orientat, de fapt, atenția cititorului.

– Aflat în situația de a-ți contempla retrospectiv munca la aceste volume, ce calități prioritare și ce neajunsuri i-ai putea găsi, la această oră a vieții și activității tale?

– Sper că această problemă se va afla în atenția comentatorilor lucrării mele. N-aș vrea să le stric bucuria: într-o direcție sau cealaltă.

– Consideri că, prin strădania ta, investiția personală de timp și energie în cunoașterea de către români a lui Dante a luat sfârșit, în ce te privește, sau vrei ca și de aici înainte să mai dedici ore de meditație și de muncă subiectului? Altfel spus, ce urmează cu privire la Dante Alighieri, în viața ta? 

– O scurtă privire în urmă se impune. În volumul A revedea stelele. Contribuții la studiul operei lui Dante, m-am mișcat în următoarele direcții: 1) am analizat traducerile românești din Divina Comedie: integrale (George Coșbuc, Ion Țundrea, Giuseppe Cifarelli, Eta Boeriu, Alexandru Marcu), sau parțiale (George Buznea, Marian Papahagi, George Pruteanu, Răzvan Codrescu); 2) am reflectat la cercetările românești despre autorul italian (Edgar Papu, H.-R. Patapievici, Dragoș Cojocaru); 3) am inclus conferințele publice ale mele, de prezentare în ansamblu a Infernului, Purgatoriului și Paradisului; 4) am detaliat exemple de virtuozitate artistică din poemul dantesc (anafora dublată de poliptot, simetria, acrostihul compus din anafore etc.); 5) am examinat valabilitatea unor interpretări de autori străini despre Dante (Giovanni Papini, Jorge Luis Borges). De la prima ediție (2013), la a doua, “adăugită” (2018), cartea mea a mai crescut cu vreo 80 de pagini.

În volumul de dialoguri cu scriitorul și istoricul Ovidiu Pecican, ambii autori am desfășurat o amplă panoramă à bâtons rompus asupra convergențelor ideatice și tematice dintre gîndirea lui Dante și cultura europeană, în general, literatura română, în special.

În cele trei volume Lectura lui Dante, am luat la pas capodopera poetului, i-am tradus și i-am explicitat terținele, le-am trecut prin filtrul criticii prestigioase, într-o edificatoare sinteză a manifestării sale de-a lungul secolelor.

Întrucît, după toate acestea, mai am peste 100 de pagini cu analize dantești necuprinse în volum(e), iar alte ipoteze insistă să-mi dea tîrcoale, da, estimez că aventura mea cu Marele Florentin va continua și în viitor.

(La Mongolu, anul II, nr. 5, ianuarie-februarie-martie 2021, p. 10-11)